Dopo l’articolo sulla registrazione del live al Jazz Gallery di New York nel 1960 (che trovate linkato in fondo alla pagina), continua la mia personale presentazione di materiali dedicati a John Coltrane e liberamente reperibili in rete. Tale ricerca, ricordo, si inserisce nei festeggiamenti che quest’anno sono dedicati a questo grande artista jazz in occasione dei cent’anni dalla sua nascita, risalente al 23 settembre 1926. Il focus di oggi è su un’intervista considerata storica, o forse sarebbe meglio dire una normale conversazione divenuta poi un fondamentale documento di conoscenza del grande musicista afroamericano.

Nell’estate del 1966 John Coltrane sale in auto con un giornalista, a Long Island, e accetta che il registratore resti acceso. Ne nasce una conversazione di quasi un’ora, oggi conservata dai Pacifica Radio Archives, che è tra le più lunghe e franche mai concesse dal sassofonista, a meno di un anno dalla morte. L’interlocutore è Frank Kofsky, studioso convinto che il jazz d’avanguardia fosse l’espressione musicale delle lotte politiche afroamericane. Coltrane lo segue con pazienza, ma non si lascia mai rinchiudere nelle sue tesi: parla di Malcolm X, di club e gestori, di Elvin Jones e Pharoah Sanders, di un bocchino rovinato, del sassofono soprano e, soprattutto, di che cosa dovrebbe essere la musica. Questo articolo nasce dall’ascolto e dalla trascrizione della registrazione originale; in chiusura trovate dove ascoltarla per intero.

Frank Kofsky e il contesto dell’intervista

Frank Kofsky era uno storico, professore alla California State University di Sacramento, critico jazz e collaboratore della radio KPFK di Los Angeles, parte della rete Pacifica. La sua lettura del free jazz era apertamente politica: nel 1970 raccolse le sue tesi nel libro Black Nationalism and the Revolution in Music, poi rivisto con il titolo John Coltrane and the Jazz Revolution of the 1960s, dove l’intervista venne pubblicata.

La registrazione risale secondo le schede dell’archivio di Kofsky al 18 agosto 1966, anche se alcune fonti, compresa la scheda Pacifica, parlano di novembre. Gli indizi interni confermano l’estate: Coltrane è appena tornato dalla tournée in Giappone di luglio e cita i sassofoni ricevuti in prova durante il viaggio.

Il momento è cruciale. Il quartetto classico con McCoy Tyner, Jimmy Garrison ed Elvin Jones si è sciolto tra la fine del 1965 e l’inizio del 1966; al suo posto c’è un gruppo nuovo con Pharoah Sanders, il batterista Rashied Ali e la moglie Alice Coltrane al pianoforte. Dischi come Ascension hanno spaccato pubblico e critica. Coltrane, quarantenne, vive con la famiglia a Huntington e guarda già oltre.

Coltrane e Malcolm X: la musica come espressione dell’esperienza umana

L’intervista si apre con un aneddoto: un’amica di Kofsky, a un discorso di Malcolm X, si era trovata seduta accanto a Coltrane. Lui conferma: vide Malcolm una sola volta, attirato dai manifesti mentre alloggiava in un hotel del centro, e ne rimase molto colpito. Niente di più.

Quando Kofsky prova a collegare le idee di Malcolm alla nuova musica, Coltrane allarga il discorso. Per lui la musica, in quanto espressione del cuore umano, esprime tutto ciò che accade in un dato momento, l’intera esperienza umana del suo tempo. Anche l’etichetta “new black music” lo lascia indifferente: le definizioni non le crea lui e non gli interessano. Quello che riconosce è l’individuo: quando conosce il suono di un musicista, quello è l’uomo.

Su un punto però è netto. Dichiara di cercare consapevolmente di cambiare ciò che trova nella musica, quando sente che potrebbe essere migliore, e che lo stesso principio vale nella vita sociale e politica. La musica, dice, è uno strumento capace di avviare un cambiamento nel modo di pensare delle persone. Alla domanda sul Vietnam risponde con un ragionamento semplice: questa musica esprime ideali alti, dunque la fratellanza, e con la fratellanza non ci sarebbero né povertà né guerra.

I club, il pubblico e le condizioni di lavoro dei musicisti jazz

Uno dei passaggi più concreti riguarda il rapporto con il pubblico. Coltrane preferisce un pubblico che mostri ciò che sente, perché nell’ascolto avviene un atto di partecipazione: quando qualcuno si emoziona quanto te, è come avere un altro membro del gruppo sul palco.

I nightclub, invece, non gli bastano più. Per anni suonare ogni sera gli era servito a mettere a punto la sua musica, ma ora i set da quaranta minuti non hanno senso per un gruppo che suona brani sempre più lunghi. L’immagine che usa è eloquente: qualcuno che fa cadere un bicchiere, o che chiede il conto, proprio nel mezzo dell’assolo di Jimmy Garrison. La musica, dice, sta salendo verso qualcos’altro e avrà bisogno di altri luoghi in cui essere presentata.

Kofsky incalza sui gestori, quasi tutti bianchi, e porta i conti di una serata al Five Spot di New York. Coltrane non lo segue sul terreno razziale, ma ammette che la musica è stata guidata da uomini d’affari e che i musicisti non hanno sempre avuto il tempo di riflettere sulla propria condizione. La soluzione passa per l’autorganizzazione: considera ancora valida l’idea della Jazz Composers Guild, il collettivo promosso nel 1964 da Bill Dixon, anche se allora non riuscì a decollare.

Dal quartetto classico al nuovo gruppo: Elvin Jones, McCoy Tyner, Pharoah Sanders e Rashied Ali

Kofsky riferisce un’accusa di Sun Ra: Coltrane avrebbe assunto Rashied Ali per spingere fuori dal gruppo Elvin Jones e McCoy Tyner. La risposta è pacata. Il progetto era un altro: tenere insieme due concezioni, il modo in cui il quartetto aveva sempre suonato e la direzione nuova, magari con due batteristi. Non ha funzionato, perché per Jones e Tyner era arrivato il momento di andare. Quanto all’idea che tutti abbiano preso tutto da Sun Ra, Coltrane riconosce di averlo ascoltato e che aveva fatto cose che anche lui voleva fare.

Sulla presenza di un secondo sassofono è sorprendentemente sincero: Pharoah Sanders lo aiuta a restare in piedi, perché il ritmo di vita degli ultimi anni lo ha provato fisicamente. In un gruppo serve sempre qualcuno con molta energia: nel quartetto era Elvin Jones, di cui ricorda di aver sentito il genio fin dal primo ascolto, anche se ci vollero circa due anni e mezzo di lavoro quotidiano perché il gruppo prendesse la sua forma. Rashied Ali, aggiunge, quella forza ce l’ha, deve solo suonare.

Altrettanto interessante il discorso sul pianoforte. Coltrane lo usa ancora, ma quando non si suona su una progressione armonica prestabilita nessuno ha bisogno che l’accordo venga dichiarato, e allora può essere meglio che il pianista si fermi. Ciò che lo attrae sempre di più sono invece le percussioni: racconta di aver suonato sopra dischi di musica africana scoprendo che tutto funzionava, e dice di volersi recare in Africa per raccogliere materiali musicali.

Il sassofono soprano e la crisi del bocchino dietro Ballads e Johnny Hartman

Il cuore tecnico dell’intervista riguarda il sassofono soprano. Coltrane spiega che sullo strumento più piccolo la nota più grave sembrava una nota centrale del tenore; abituandosi a usarne l’intera estensione, dal si bemolle grave in su, si è ritrovato a fare lo stesso sul tenore, cercando di suonare quanta più parte possibile dello strumento. Il soprano gli ha dato anche una nuova concezione ritmica e nuovi disegni melodici. E confessa di non aver voluto ammettere a lungo che il suono del soprano gli piaceva più di quello del tenore, che resta comunque lo strumento della potenza.

Quando Kofsky gli chiede degli album più tranquilli dei primi anni Impulse!, cioè Ballads, il disco con Duke Ellington e quello con Johnny Hartman, arriva una rivelazione poco nota. Coltrane aveva fatto ritoccare il suo bocchino e la riparazione lo aveva rovinato: alcune cose veloci che stava cercando non gli uscivano più, e appena portava lo strumento alla bocca sentiva la differenza. Scoraggiato, si dedicò ad altro. Ma tiene a precisare che quelle canzoni le scelse lui, perché gli giravano in testa da sempre, e che Hartman era una voce che aveva in mente da tempo. L’unico rimpianto è non aver mantenuto in quel periodo la determinazione degli inizi.

La critica ostile al free jazz e il caso Eric Dolphy

Il bocchino non era l’unico problema. Proprio in quegli anni la sua musica e quella di Eric Dolphy furono attaccate duramente, fino all’etichetta di “anti-jazz” comparsa nel 1961. Coltrane ricorda di aver proposto ai critici, in un articolo su Down Beat, di incontrarsi e parlarne: nessuno si presentò. Kofsky ipotizza che i critici temessero di non saper più scrivere di una musica che non capivano, e Coltrane accetta l’idea con generosità: si impose di non rispondere con altrettanta ostilità e di restare saldo in ciò che faceva. Fu, ammette, una prova durissima, arrivata insieme a cambiamenti nella vita privata.

Il ricordo di Dolphy, morto nel 1964 a soli 36 anni, è tra i passaggi più affettuosi: un uomo amico di tutti, tanto di chi aveva appena conosciuto quanto di chi conosceva da dieci anni. Coltrane soffriva nel vederlo colpito da quelle critiche, ma esclude che possano aver avuto a che fare con la sua morte.

Sui sassofonisti più giovani Coltrane rifiuta qualsiasi primato. Di Albert Ayler dice che sta portando la musica verso frequenze ancora più alte, forse ripartendo dal punto in cui lui si era fermato. Quando Kofsky insiste che tutti suonano cose che Coltrane aveva già abbozzato, lui risponde che esiste una grande riserva comune a cui tutti attingono, e cita il debito del suo Chasin’ the Trane verso John Gilmore. Riconosce anche che l’Europa, dove con Miles Davis era stato fischiato a Parigi, oggi accoglie la nuova musica meglio degli Stati Uniti, mentre giudica la third stream un tentativo nato più da un’etichetta che da un’evoluzione naturale, pur ammettendo che nulla va davvero sprecato.

“Voglio essere una forza per il bene”: la dimensione spirituale

Verso la fine Kofsky chiede se Coltrane senta la responsabilità di educare il pubblico anche al di là della musica. La risposta è la parte più nota dell’intervista. Coltrane sente questa responsabilità ma non sa ancora come esercitarla: dovrà essere qualcosa di molto sottile, perché non si può imporre una filosofia a nessuno, e la musica è già filosofia. La cosa migliore che può fare è lavorare su se stesso, conoscersi, e poi semplicemente suonare.

Parla della spiritualità come di ciò che conta di più in quel momento, di fasi da attraversare verso una maggiore consapevolezza, e arriva alla frase che è diventata il suo manifesto: sa che esistono forze che portano sofferenza e miseria nel mondo, ma vuole essere la forza opposta, una forza per il bene.

Il finale, a registratore ancora acceso, riporta tutto a una dimensione domestica. Coltrane chiede a Kofsky di mandargli la trascrizione prima di pubblicarla, discute con lui dell’umiltà necessaria a chi scrive di musica senza saperla suonare, e racconta di una stanza sopra il garage che sta sistemando per esercitarsi. Tiene un sassofono sul pianoforte e il flauto in camera da letto, per studiare anche quando è stanco. Quanto suona? Poco, in quel periodo: solo quando qualcosa cerca di venire fuori. Sta ancora cercando l’area in cui vuole entrare.

Dove ascoltare l’intervista integrale

La registrazione originale dell’intervista di Frank Kofsky a John Coltrane appartiene ai Pacifica Radio Archives, che la catalogano con il codice BC1266. L’audio completo, di quasi un’ora, è ascoltabile su YouTube ed è il modo migliore per sentire la voce di Coltrane, i suoi tempi e le sue esitazioni, il traffico di Long Island in sottofondo. Chi preferisce la pagina scritta trova la trascrizione completa nel libro di Kofsky e nel volume Coltrane on Coltrane: The John Coltrane Interviews, curato da Chris DeVito, che raccoglie tutte le interviste note del sassofonista. Le citazioni presenti in questo articolo sono tradotte e riassunte dalla registrazione; i diritti sull’intervista appartengono ai rispettivi titolari.

Ascolta l’intervista integrale su YouTube: https://www.youtube.com/watch?v=av7Ej8FGwZs

Leggi anche il primo articolo della serie: John Coltrane, «Live at the Jazz Gallery 1960»: il primo quartetto dal vivo