Music N è una sigla coniata a posteriori, per indicare un insieme di software musicali sviluppati durante un arco di circa quarant’anni, da persone e in contesti differenti ma accomunati da alcune importanti caratteristiche.
Cenni storici – La storia dei Music N ha inizio con le ricerche condotte da Max Mathews presso i Laboratori Bell a partire dagli anni Cinquanta. Nel 1957 fu realizzato il Music I; il capostipite da cui, in diversi modi, discendono i successivi linguaggi. Il lavoro di Mathews è stato di grande importanza per i futuri sviluppi della computer music, non solo in relazione allo sviluppo dei Music N ma anche perché con questi linguaggi ha alimentato la ricerca in altri centri degli Stati Uniti e in Europa. In Music N, la “N” è utilizzata secondo il senso della terminologia matematica: ennesimo. Infatti, pur nascendo in ambienti differenti e per interesse di persone diverse, i linguaggi di questa famiglia hanno portato avanti la ricerca iniziale inaugurata da Max Mathews. Spesso i nuovi linguaggi si sono identificati semplicemente attraverso un numero, spesso progressivo, diverso dal suo predecessore. A tal proposito va precisato che vi sono casi in cui si può parlare di versioni rinnovate rispetto a quelle precedenti, è il caso ad esempio del Music II o del Music IVBF che sono delle versioni aggiornate rispettivamente del Music I e del Music IVB. In altri casi, invece, si parla di linguaggi del tutto nuovi; così, ad esempio, il Music 360 non può essere considerato una nuova versione del Music IV, a cui pure si ispira, ma un nuovo linguaggio che conserva delle caratteristiche del suo predecessore, più o meno lontano, ma ne introduce anche di nuove, spesso più sostanziali.
Albero genealogico – È molto utile, al fine di comprendere meglio gli sviluppi dei diversi linguaggi, fornire alcuni supporti visivi. Innanzitutto partiamo da una tabella che ci consentirà di capire quali siano stati i linguaggi appartenenti alla famiglia Music N, insieme alle persone e ai luoghi coinvolti:
| ANNO | VERSIONE | LUOGO | AUTORE |
| 1957 | Music I | Laboratori Bell (New York) | Max Mathews |
| 1958 | Music II | Laboratori Bell (New York) | Max Mathews |
| 1960 | Music III | Laboratori Bell (New York) | Max Mathews |
| 1963 | Music IV | Laboratori Bell (New York) | Max Mathews |
| 1963 | Music IVB | Università di Princeton | Hubert Howe, Godfrey Winham |
| 1965 | Music IVF | Laboratori Argonne (Chicago) | Arthur Roberts |
| 1966 | Music IVBF | Università di Princeton | Hubert Howe, Godfrey Winham |
| 1966 | Music 6 | Università di Stanford | Dave Poole |
| 1968 | Music V | Laboratori Bell (New York) | Max Mathews |
| 1969 | Music 360 | Università di Princeton | Barry Vercoe |
| 1969 | Music 10 | Università di Stanford | John Chowning, James Moorer |
| 1970 | Music 7 | Queen’s College (New York) | Hubert Howe, Godfrey Winham |
| 1973 | Music 11 | M.I.T. | Barry Vercoe |
| 1977 | Mus10 | Università di Stanford | Leland Smith, John Tovar |
| 1980 | Cmusic | Università della California | Richard Moore |
| 1984 | Cmix | Università di Princeton | Paul Lansky |
| 1985 | Music 4C | Università dell’Illinois | James Beauchamp, Scott Aurenz |
| 1986 | Csound | M.I.T. | Barry Vercoe |
Di seguito, invece, presentiamo un’immagine che illustra la genealogia di tutta la famiglia Music N:
Caratteristiche – Al di là dei rapporti diretti, ciò che accomuna questi linguaggi e che ha permesso, in fondo, di poter parlare di un’unica famiglia di linguaggi per la computer music, si basa su alcune caratteristiche, di programmazione o di approccio, che, seppur all’interno di varianti più o meno evidenti e importanti, ritroviamo costanti nel corso delle diverse versioni. Gli elementi peculiari, almeno per citarne alcuni, i più importanti, sono l’approccio alfa numerico, l’utilizzo delle Units Generator (semplicemente UG da questo momento), l’utilizzo in tempo differito.
L’approccio alfa numerico – Si tratta di uno degli elementi più evidenti che caratterizza i linguaggi Music N. Ciò vuol dire che la definizione dei parametri musicali, come la definizione di uno strumento oppure le caratteristiche precipue di un suono (ad esempio la sua durata, l’altezza, l’ampiezza, etc.) avviene attraverso una definizione che utilizza lettere e numeri. Fondamentale, quindi, per l’utilizzo di questi programmi, è l’utilizzo di editor di testo attraverso cui realizzare dei file che saranno poi letti, o interpretati, da un compilatore. Si tratta di un approccio ben diverso da quello adottato in altri software professionali, come Max/Msp, ma anche dal più commerciale Reaktor, che invece si basano sull’utilizzo di approcci grafici che facilitano il lavoro di composizione. Ciò non toglie, comunque, che nel corso degli anni i ricercatori si siano interessati, anche durante i primi anni della computer music, alla realizzazione di strumenti e/o utilità che consentissero un approccio altrettanto grafico alla composizione. È il caso, ad esempio, del Graphic 1 di Max Mathews, ideato per il Music IV, o anche OEDIT di Barry Vercoe, ideato per il Music 11 fino ad arrivare a Csound, per cui si sono sviluppate diverse utilità, di cui la più nota è l’ambiente Cecilia.
Units Generator – Il discorso sulle UG si presenta decisamente più complesso. Il concetto delle UG è stato sviluppato e applicato, per la prima volta, da Max Mathews in occasione del Music III. Si può sostenere che l’introduzione delle UG abbia fortemente condizionato i successivi sviluppi della computer music, tanto che il loro utilizzo lo ritroviamo nella quasi totalità dei linguaggi o dei software realizzati nel corso dei decenni successivi. In questa sede ci limiteremo a dire che le UG (Unità Generatrici), da un punto di vista informatico, sono delle macro che svolgono diverse funzioni che possono essere utili alla generazione o al controllo dei suoni. UG, ad esempio, sono gli oscillatori, i filtri, gli inviluppi di ampiezza ma anche i delay, gli spazializzatori e così via. Attraverso il collegamento delle singole UG è possibile così realizzare i propri strumenti, dotati di una minore o maggiore complessità, a seconda delle esigenze personali del compositore. In quegli anni si trattava di un approccio rivoluzionario, altamente innovativo, la cui importanza si è manifesta con l’utilizzo costante nel corso degli anni successivi.
Tempo differito – Un ulteriore aspetto che accomuna i linguaggi appartenenti a questa famiglia è quello relativo al loro utilizzo in tempo differito. Si tratta, chiaramente, di un aspetto non voluto, almeno nei primi anni, e non necessariamente esclusivo dei Music N. Il problema di questi linguaggi, ovviamente, si legava innanzitutto ai limiti imposti da un hardware troppo lento, e costoso allo stesso tempo, da poter consentire una composizione informatica in tempo reale. Si dovrà attendere lo sviluppo di Csound per poter avere la prima versione di un Music N capace di funzionare anche in tempo reale (anche Cmusic, prima di Csound, fu utilizzato in tempo reale, ma esclusivamente all’interno del Sistema CARL).
La programmazione – Avendo coperto un arco di tempo di oltre trent’anni, i Music N sono stati programmati attingendo, di volta in volta, da differenti linguaggi. In generale possiamo dire che si è passati dall’assembler, diversificato a seconda dei modelli di computer utilizzati, al Fortran e, in anni recenti, al C. Può essere utile, a questo punto, fornire una tabella esplicativa che riassuma i diversi linguaggi adottati nelle diverse versioni di Music N:
| ANNO | VERSIONE | LINGUAGGIO |
| 1957 | Music I | Assembler (704) |
| 1958 | Music II | Assembler (704) |
| 1960 | Music III | Assembler (7090) |
| 1963 | Music IV | Assembler (7094) |
| 1963 | Music IVB | Assembler Befap (7094) |
| 1965 | Music IVF | Fortran |
| 1966 | Music IVBF | Fortran |
| 1966 | Music 6 | Fortran |
| 1968 | Music V | Fortran |
| 1969 | Music 360 | Assembler (IBM 360), Fortran |
| 1969 | Music 10 | Assembler (PDP-10) |
| 1970 | Music 7 | Fortran |
| 1973 | Music 11 | Assembler (PDP-11), Fortran |
| 1977 | Mus10 | Assembler (DEC KL 10), Algol |
| 1980 | Cmusic | C, Csh, Cpp |
| 1984 | Cmix | Assembler (IBM 730), C, MINC |
| 1985 | Music 4C | C |
| 1986 | Csound | C |
Instrument e Score – Un’ultima caratteristica che va sottolineata è relativa al funzionamento di questi linguaggi. Essendo basati su un approccio alfa numerico, i Music N permettono di realizzare tecniche di sintesi o particolari tipologie di strumenti attraverso l’interconnessione delle diverse UG. Ciò vuol dire che l’output di una UG, ad esempio un oscillatore, può essere utilizzato come input di un’altra UG, ad esempio per modulare la frequenza di un secondo oscillatore. La definizione di una particolare tecnica di sintesi, oppure la realizzazione di un certo sistema di generazione o controllo del suono, avviene all’interno di una sezione che prende il nome di Instrument. A questa si affianca la sezione denominata Score, dove si definiscono gli strumenti che andranno suonati e in che maniera, ovvero per quanto tempo e a partire da che momento. Su questo punto, la letteratura sull’argomento è piena di critiche, formulate già a partire dagli anni Sessanta, sulla inadeguatezza della terminologia adottata. In particolare molti ritengono che sia fuorviante continuare ad utilizzare una terminologia che appartiene ad una tradizione musicale ben diversa da quella elettronica. Molto è stato fatto, con i software successivi, per tentare di eliminare quello che, per molti, appare un errore di approccio.
Conclusioni – Benché i Music N abbiano portato con loro, nei diversi momenti storici, diversi aspetti critici e benché oggi sia possibile usufruire di linguaggi o software altrettanto sofisticati ma più agevoli nell’utilizzo (pensiamo a Max/Msp ma anche SuperCollider o anche Pure Data tanto per citarne qualcuno) è fuor di dubbio che la loro portata rispetto allo sviluppo e la storia, in generale, della computer music sia stata notevole. Lo testimoniano i tanti compositori che gli hanno adottati per le loro composizioni, i centri di ricerca che ne hanno fatto uso (in Europa ci limitiamo a citare l’Ircam, il Groupe de Recherches Musicales di Pierre Schaeffer, il Centro di Sonologia Computazionale di Padova, l’EMS di Stoccolma, diversi centri in Inghilterra, etc.) e i tanti software che sono stati sviluppati nel tentativo di migliorare quanto di buono era stato fatto fino a quel momento e che, quindi, in un modo o nell’altro hanno guardato, necessariamente, alla tradizione dei Music N.
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