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A partire dalla metà del Novecento la musica elettronica inizia a manifestarsi attraverso due tendenze differenti: quella di Colonia, definita dell’elettronica pura, e quella dei concretisti di Pierre Schaeffer, che si identificano con il Groupe de Recherches Musicales (comunemente indicato GRM o INA/GRM). Sebbene l’attività di Schaeffer sia nota maggiormente nell’ambito di utilizzo della strumentazione analogica, anche l’utilizzo del computer ha avuto, e continua ad avere, un ruolo molto importante tra i compositori di musica concreta.

Lo Studio d’Essai – Il GRM, così denominato solo a partire dalla fine degli anni Cinquanta, nasce su iniziativa di Pierre Schaeffer. Formatosi al Politecnico di Parigi come ingegnere elettronico, già dal 1930 Schaeffer iniziò a collaborare con la Radiodiffusion Télévision Française (RTF). Nel 1942 fu in grado di convincere il direttivo dell’RTF ad avviare delle ricerche sull’acustica, organizzate e gestite dallo stesso ingegnere francese.[1] In questa prima fase sperimentale e pionieristica, il gruppo di lavoro prese il nome di Club d’Essai poi divenuto, dal 1946, Studio d’Essai.

I primi lavori – L’attività di ricerca di Schaeffer si concentrò sull’utilizzo di materiali sonori registrati con apparecchiature analogiche. Dal 1948 iniziò a prendere in considerazione l’idea di un nuovo approccio alla composizione musicale attraverso l’utilizzo di questi stessi materiali. Nell’estate dello stesso anno realizzò Études aux chemins de fer, già dotato di una sua dignità estetica a scapito del titolo. Altri lavori, in forma di studi, fecero seguito a questo primo esempio. Sempre nello stesso anno vi fu, all’interno di una trasmissione della RTF, denominata Concert à bruits, una prima presentazione pubblica di questo innovativo modo di comporre.[1]

Symphonie pour un homme seul – Le reazioni all’approccio musicale di Schaeffer non furono entusiasmanti, ma questi riuscì comunque a convincere l’RTF ad aumentare la disponibilità di fondi per la ricerca. Il primo obbiettivo fu l’ampliamento dell’organico, tanto che al progetto iniziarono a partecipare anche l’ingegnere del suono Jacques Poullin e il compositore Pierre Henry. Dalla collaborazione con quest’ultimo nacque Symphonie pour un homme seul, la cui esecuzione pubblica avvenne nel 1950 all’École Normale de Musique di Parigi.

Groupe de Musique Concrète, Club d’Essai – Il 1951 fu un anno molto importante per lo sviluppo della musica concreta. La maggiore disponibilità di fondi permise anche l’acquisto di nuove attrezzature quali Morphophone (un registratore a cinque tracce) e il Phonogène (utilizzato per ascoltare il materiale registrato a differenti velocità).[1] Le nuove acquisizioni diedero rinnovati stimoli alle attività dei concretisti, tanto che si rese necessario anche un cambio di denominazione. Il nome Studio d’Essai fu sostituito con Groupe de Musique Concrète, Club d’Essai. Sempre nello stesso anno Schaeffer e Henry realizzarono la prima opera lirica interamente realizzata con materiali concreti: l’Orphèe 51. Anche quest’opera contribuì ad acuire il contrasto culturale tra i concretisti di Parigi e quanti lavoravano intorno allo studio di Colonia.

Déserts di Edgar Varèse – Nel 1954 Schaeffer invitò il compositore Edgar Varèse a visitare lo studio di Parigi per completare le parti su nastro del suo lavoro Déserts. Una prima esecuzione pubblica de lavoro di Varèse avvenne nello stesso anno al Théâtre des Champs-Elysées. Déserts diede grande lustro alle attività musicali svolte a Parigi dai concretisti.

Groupe de Recherches Musicales – Nel 1958 si andò incontro ad una nuova denominazione. Fu abbandonata la sigla Groupe de Musique Concrète, Club d’Essai in favore di Groupe de Recherches Musicales (GRM), nome con cui è ancora nota oggi l’attività inerente la musica concreta. Inoltre a partire dal 1960 il GRM fu inglobato nel più ampio organismo dell’ORTF, mettendo fine a quella che fino ad allora era considerata come un’attività pionieristica.[1]

L’approccio informatico degli anni Settanta – Per vedere utilizzato il computer all’interno del GRM bisognerà attendere gli anni Settanta. Un primo incontro con la nuova tecnologia avviene in occasione della conferenza di Stoccolma sul tema Tecnologia e Musica organizzata dall’Unesco. A quest’incontro parteciparono diversi esponenti tra i quali Max Mathews e Jean-Claude Risset. In quell’occasione Schaeffer espresse le sue opinioni particolarmente scettiche nei confronti dell’utilizzo del computer in ambito musicale. Uno scetticismo che fondamentalmente non abbandonò mai.[2] Secondo Schaeffer era impensabile l’idea di comporre musica senza l’ausilio dell’ascolto del materiale sonoro, affidandosi cioè solo alla scrittura di un codice. Per questo motivo, che rifletteva le esigenze dei concretisti, l’unica apertura alla composizione digitale dei suoni vi fu nei confronti dell’utilizzo in tempo reale del computer oppure come strumento per orchestrare il materiale sonoro di modo da conservare quel fondamentale equilibrio tra ascolto e composizione.

Due tendenze: Syntom e Music V – Sebbene fosse riconosciuto da tutti come il padre fondatore, la posizione contrariata di Schaeffer generò una sorta di rottura anche all’interno del GRM. Da un lato si schierarono coloro interessati a perseguire la direzione del tempo reale indicata da Schaeffer, cercando di conservare le potenzialità offerte dal sintetizzatore Coupigny (dal nome del suo sviluppatore Francis Coupigny, 1960) capace di lavorare in tempo reale: da questa tendenza prese vita la progettazione del Syntom. Dall’altro lato, invece, si schierarono coloro interessati ad approfondire l’utilizzo del computer anche in tempo differito attraverso il Music V.[2] Il progetto Syntom ebbe vita breve, i risultati raggiunti non furono ritenuti all’altezza delle aspettative e Pierre Schaeffer ne decretò la chiusura nel 1972.

Il Music V al GRM – La situazione non fu migliore per coloro interessati al Music V. Il gruppo di lavoro era costituito da Pierre-Alain Jaffrennou e Benedict Mailliard. I lavori furono avviati nel 1973 con l’intento, innanzitutto, di approfondire le caratteristiche del software per poi rimandare, ad un seconda fase, l’integrazione di eventuali modifiche in linea con le esigenze dei concretisti. Nel 1973, quindi, fu organizzato un workshop utile alla conoscenza e l’utilizzo del software. In quegli anni, però, Si presentava un problema abbastanza complesso. Il GRM non disponeva di un computer, per questo motivo il codice veniva preparato appoggiandosi alle macchine della ORTF (Office de Radiodiffusion Télévision Française, inizialmente denominata RTF) e poi convertito ai laboratori Bell di New York.[2] Non è necessario dire quanto limitante apparve questa cosa. Il progetto didattico, in questa prima fase, fu abbandonato in breve tempo.

La svolta del 1978 – Nella seconda metà degli anni Settanta l’attività di ricerca si caraterizzò con un maggiore entusiasmo. Diversi fattori contribuirono a migliorare la situazione. Per prima cosa nel 1978 il GRM si munì di nuove attrezzature informatiche. In quell’anno, infatti, l’INA (Institut National de l’Audiovisuel), che dal 1973 subentrò nella gestione del GRM fino ad allora affidata alla ORTF, mise a disposizione nuovi spazi e nuove attrezzature, tra cui un computer PDP 11/60 ad uso esclusivo dei concretisti. A quest’aspetto si unirono la realizzazione di convertitori DAC e ADC ad opera di personale interno, l’installazione sul PDP di una versione modificata del Music V (la peculiarità era la possibilità di importare materiale sonoro registrato esternamente con attrezzatura analogica)[3] e la disponibilità di nuovi spazi di lavoro, quale lo studio 123 di Radio France.

Studio 123 – Grazie a questa rinnovata situazione si realizzarono obbiettivi decisamente più ambiziosi. Innanzitutto fu portata avanti l’attività intorno al Music V. Fu organizzato un nuovo workshop che, in combinazione alle nuove funzionalità, ebbe maggiore successo tra i compositori, sebbene si trattasse di un entusiasmo ancora piuttosto contenuto. Yann Geslin, anzi, sostiene che la svolta tecnologica non ebbe grande seguito, una diffidenza che ancora una volta era causata dell’eccessiva astrazione a cui induceva il codice di programmazione rispetto a questioni meramente musicali.[3] Il secondo risultato di questa nuova situazione fu la realizzazione del primo software (per essere precisi, un pacchetto di software) interamente sviluppato al GRM che prese il nome di Studio 123, dal nome degli spazi in cui risiedeva il PDP 11/60.[2]

Syter – Un altro fattore che contribuì al progresso informatico del GRM fu l’arrivo di Jean-François Allouis che si unì all’originario gruppo di ricerca formato da Jaffrennou e Mailliard. Allouis spinse alla realizzazione di un sistema informatico per la sintesi in tempo reale. Il progetto di ricerca fu avviato già sul finire degli anni Settanta, fu denominato Syter e fu reso completamente operativo nel 1984 fino al 1995.[2]

Gli anni Novanta – Lo scenario tecnologico degli anni Novanta appare decisamente molto diverso da quello di venti anni prima. Questo si riflette anche sulla produzione tecnica ed artistica del GRM. Dopo Allouis, un altro arrivo di grande rilevanza fu quello di Hugues Vinet il quale spinse verso una nuova attività di ricerca che si concentrava sull’utilizzo di nuove apparecchiature quali computer Macintosh associati alle piattaforme Digidesign e ai software Sound Designer. Dall’unione di tutti e tre questi apparecchi nasce innanzitutto il progetto della DSP Station per il processore Motorola 56001.[4] Di seguito fu sviluppato il GRM Tools, la cui prima versione fu presentata già nel 1992. Il GRM Tools era un pacchetto di software che ebbe il merito di garantire una maggiore diffusione tra gli utenti pur rappresentando una regressione in termini di funzionalità. Dal 1994 Emmanuel Favreau si occupò di rendere compatibile i software del GRM Tools con la tecnologia dei VST. Sempre agli inizi degli anni Novanta fu varato anche il progetto MidiFormer, che si integrava con la tecnologia MIDI, e l’Acousmographe, un software per la notazione grafica di musica elettronica.

 

Per scrivere questa voce ho letto:

[1] Peter Manning, <Electronic and Computer Music<, Oxford University Press, New York, Ed. 2004.
[2] Daniel Teruggi, Technology and musique concrète: the technical developments of the Groupe de Recherches Musicales and their implication in musical composition, Organised Sound, Vol. 12 [3], 2007.
[3] Yann Geslin, Digital Sound and Music Transformation Environments: A Twenty-year Experiment at the “Groupe de Recherches Musicales”, Journal of New Music Research, Vol. 31 [2].
[4] Hugues Vinet, Olivier Koechlin, Didier Brisson, DSP Station: a HyperCard Environment for DSP Sound Processing Algorithms, Proceedings of International Computer Music Conference, McGill University, 1991.

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