Vladimir Ussachevsky


Una biografia di Vladimir Ussachevsky che ricostruisce l’esperienza di musica elettronica condotta con strumenti analogici e, in particolare, con il computer.

Una famiglia di musicisti – Vladimir Ussachevsky si formò e visse da compositore negli Stati Uniti ma nacque ad Hailar in Manciuria dove la madre lo mise al mondo nel 1911. Se la sua vita si è svolta in due fasi distinte, prima e dopo la scelta di recarsi negli Stati Uniti, lo stesso possiamo dire della formazione musicale: la prima fase si lega al vissuto famigliare, la seconda agli studi formali condotti in America. Il giovane Vladimir crebbe in un ambiente famigliare molto stimolante: il padre era organizzatore di eventi musicali, la madre una discreta pianista ma molto apprezzata per la didattica dello strumento, una sorella violinista e altri due fratelli divenuti entrambi celebri pianisti. Anche Vladimir si inserì nel solco famigliare dedicando parte della sua carriera allo strumento del pianoforte che rintracciamo costantemente nelle prime composizioni e che fece di lui, almeno inizialmente, un compositore neo-romantico.

La studio formale – L’argomento a cui questo sito è dedicato mi spinge a delegare ad altre letture un eventuale approfondimento della biografia di Ussachevsky, limitandomi in questa sede solo a qualche dato biografico utile a proseguire il discorso. La famiglia Ussachevsky, di origini russe, si trasferì in America a ridosso degli anni Trenta, e Vladimir approfondì gli studi musicali alla Eastman School of Music di Rochester, New York. Poi vi furono altre tappe importanti: nel 1937 diventa cittadino americano, nel 1939 consegue il Dottorato in Composizione e nel 1941 si sposta in California per frequentare i corsi abilitanti all’insegnamento della musica. Un percorso lineare, se il mondo non fosse stato travolto dal delirio della guerra. Nel 1947, terminato il conflitto e tornato alla vita civile, Ussachevsky fu chiamato ad insegnare musica alla Columbia University di New York, dove trascorrerà gran parte della sua carriera di insegnante e compositore.

La svolta del 1951 – L’anno del cambiamento, dopo le esperienze di estetica neo-romantica, arriva nel 1951. In quell’anno la Columbia University acquistò un registratore a nastro, rimasto inutilizzato sotto i tavoli del dipartimento di musica fino a quando Ussachevsky non apprese da Peter Mauzay, uno studente di ingegneria impiegato alla WKCR (la stazione radio della Columbia), come fosse possibile utilizzare un registratore a nastro per manipolare e modificare suoni registrati, ottenendo nuove soluzioni timbriche attraverso la sovrapposizione di vari strati sonori. Dopo essersi lanciato nelle prime personali sperimentazioni – negli stessi mesi in cui in Europa, ai corsi estivi di Darmstadt, si promuovevano le prime opere elettroacustiche – il 9 maggio 1952 Ussachevsky si presentò alla rassegna di concerti del Composers Forum con un esperimento elettronico intitolato Underwater Valse (1952), realizzato con un registratore Ampex 400.
Nel mese di Agosto dello stesso anno fu presente anche a Bennington, per il Vermont Composers Conference, su invito di Otto Luening, presentando altri esperimenti elettronici.

Il volnatino

Il registratore a nastro Ampex 400. Fu realizzato sia in versione portatile che da studio.

Sonic Contours – Che i primi lavori di Ussachevsky fossero tutti di natura sperimentale si evince anche dai titoli piuttosto eloquenti (Transposition, Reverberation, Composition), tuttavia, non trascorse molto tempo prima che il compositore si dedicasse ad un lavoro che avesse le sembianze di opera finita. L’occasione la fornì nuovamente Otto Luening coinvolto in una serata musicale al Museo d’Arte Moderna di New York, che avrebbe avuto un ospite illustre quale Leopold Stokowski. Per poter presenziare con lavori di natura elettronica, vi era bisogno di avere a disposizione un adeguato ambiente di lavoro. Così, con l’Ampex 400 e un grosso altoparlante, fu arrangiato una sorta di studio privato in casa di Henry Cowell, dove Ussachevsky potè lavorare a quello che sarebbe diventato Sonic Contours e che portò a termine nello studio privato allestito nella villa di Arturo Toscanini da David Sarser, che fu l’ingegnere del suono del grande direttore d’orchestra. Durante la serata del 28, dunque, il pubblico poté ascoltare la prima esecuzione di Sonic Contours oltre ad alcuni lavori di Otto Luening (Low Speed, Invention, e Fantasy in space).

La copetina

La copertina del Long Playing con la registrazione della serata di Vladimir Ussachevsky e Otto Luening al Museo d’Arte Moderna di New York.

Il concerto al Museum of Modern Art è stato documentato attraverso una registrazione pubblicata dalla Desto, in cui sono raccolti brani di natura elettronica ma anche per strumenti tradizionali. Sul retro copertina di questa registrazione è riportato un intervento di Stokowski che si esprime così a proposito della musica per nastro magnetico:

I am often asked: What is tape music, and how is it made? Tape music is music that is composed directly with sound instead of first being written on paper and later made to sound […] so, essentially, it is a new way of doing what has been done for centuries by old methods.

L’importanza e l’attenzione che suscitarono queste prime esperienze americane di musica elettronica è testimoniata anche da un’ulteriore edizione che raccolse, qualche anno dopo, alcuni lavori di natura sperimentale. Nel 1958 la Folkways Records pubblica una raccolta intitolata Sounds of New Music che includeva Sonic contours ma anche gli altri lavori sperimentali realizzati da Ussachevsky insieme ad opere di Edgard Varése, John Cage, Henry Cowell, Otto Luening ed altri ancora. Di questa edizione vi allego una scannerizzazione dell’opuscolo interno all’Lp.

la copertina

La copertina dell’album Sounds of New Music (Folkways Records, 1958). Da notare come anche in copertina Vladimir Ussachevsky abbia tenuto a rimarcare la distinzione tra Sonic Contours e i lavori da lui considerati sperimentali.

L’attività dei primissimi anni si chiude con un ulteriore importante evento che vede coinvolto nuovamente Leopold Stokowsky. Il celebre Direttore d’orchestra nel 1953 chiama Luening e Ussachevsky alla presentazione di un lavoro di musica elettronica per la trasmissione radiofonica della CBS “Twentieth Century Concert Hall”; i due compositori presenteranno Incantation for Tape Recorder. Del 1954 è invece una delle prime opere elettroniche che coinvolge un’orchestra sinfonica: Rhapsodic Variations, per orchestra e nastro magnetico, commissionata dalla Louisville Orchestra.

Otto Luening and Vladimir Ussachevsky in the Electronic Music Center

Otto Luening e Vladimir Ussachevsky in una salla dell’Columbia-Princeton Electronic Music Center.

È chiaro, a questo punto, che la collaborazione tra Ussachevsky e Luening, durata per circa un decennio, fino agli inizi degli anni Sessanta, nacque all’insegna dell’elettronica. Allora può essere utile fornire una panoramica sulle opere elettroniche composte da Ussachevsky, distinguendo quelle realizzate con strumenti analogici da quelle che fecero uso del computer. Ho preparato un elenco con il dettaglio completo delle composizioni elettroniche, mentre qui mi limito ad una semplice selezione. Innanzitutto vanno ricordate le opere firmate da Ussachevsky e Luening o “Lunachevsky”, secondo il neologismo coniato dal musicologo americano Richard Taruskin:

Incantation (1953) per nastro
Rhapsodic Variations (1953) per nastro e Orchestra
A Poem of Cycles and Bells (1954) per nastro e Orchestra
King Lear. Suite (1956, musiche per una produzione teatrale di Orson Welles)

poi abbiamo una selezione di opere composte da Vladimir Ussachevsky per soli strumenti elettronici e senza la collaborazione di Luening:

Transposition, Reverberation, Experiment, Composition (1951-52)
Sonic Contours (1952)
To Catch a Thief (1954, una breve sequenza elettronica per il film Caccia al ladro di Alfred Hitchcock)
Four Miniatures (1955-1967)
A Piece for Tape Recorder (1956)
Metamorphosis (1957)
Linear Contrasts (1958)
Wireless Fantasy (1960)
No Exit (1962, musiche per il film di George Tabori)
Of Woods and Brass (1964/65)
Line of Apogee (1967, musiche per il film di Lloyd Williams)
Flibbertygibbet (1971, effetti sonori per l’opera di Charlotte Chorpenning)

proseguiamo con una selezione di opere per strumenti tradizionali ed elettronici:

Creation Prologue (1960-1961)
The Creation (1960-1973)
Scenes from No Exit (1963) per voce e nastro
Celebration 1980 (1980) per EVI, orchestra d’archi e nastro
Celebration 1981 (1981) per EVI, orchestra d’archi e nastro
Novelette pour Bourges (1983)

e concludiamo con l’elenco completo di opere realizzate con l’ausilio del computer:

Computer Piece No. 1 (1968)
Two Images for the Computer Piece (1969)
We (1970)
Two Sketches for Computer Piece no. 2: Sketch 1 (1970-1971)
Two Sketches for Computer Piece no. 2: Sketch 2 (1970-1971)
Spell of Creation (1971 tratto da The Creation)
Conflict, an Electronic Scene from Creation (1971, revisionato nel 1975)
Colloquy (1976)

Il Columbia-Princeton Electronic Music Center – Nel 1955 fu pubblicato un articolo a firma di Harry Olson e Herbert Belar con cui presentavano il sintetizzatore RCA realizzato a Princeton. Questo fatto innescò una serie di importanti conseguenze. In effetti, dopo aver saputo della notizia, Luening e Ussachevsky si interessarono per avere il nuovo strumento ed interpellarono Milton Babbitt per un parere. Da questo evento nacque l’idea di progettare la fondazione di un centro dedicato alla musica elettronica e, grazie ai contribuiti finanziari della fondazione Rockefeller, nel 1959 fu istituito il Columbia-Princeton Electronic Music Center. La direzione di questo centro fu affidata a quattro illustri personaggi della musica americana contemporanea: Luening e Ussachevsky in rappresentanza della Columbia, Milton Babbitt e Roger Sessions per l’Università di Princeton. L’accordo per l’apertura di questo centro prevedeva l’acquisizione di un sintetizzatore della RCA, la quale già nel 1957 realizzò per il CPEMC il sintetizzatore Mark II.

Milton Babbitt, Peter Mauzey, and Vladimir Ussachevsky with the RCA Mark II Synthesizer

Da sinistra: Milton Babbitt, Peter Mauzey e Vladimir Ussachevsky davanti al sintetizzatore RCA Mark II.

Edgard Varèse – Inutile dire che il CPEMC divenne ben presto un luogo di frequentazione per alcuni dei più importanti compositori ancora in vita in quegli anni. Tra i tanti che per un motivo o per un altro furono presenti al Columbia-Princeton vi è anche Edgard Varèse. Ussachevsky aveva invitato già in un’occasione il compositore francese a visitare lo studio nel New Jersey ma Varèse, che da tempo viveva a New York, vi entrò in contatto soltanto nel 1961 quando si convinse ad apportare delle migliorie al nastro contenente le interpolazioni elettroniche realizzate per Déserts. La presenza di Varèse consentirà ad Ussachevsky di entrare in contatto con l’ingegnere Max Mathews, il quale già dal 1957 aveva iniziato, ai laboratori Bell, a svolgere esperimenti sulla sintesi dei suoni attraverso il computer.

Lajaren Hiller –  Chiaramente non era la prima volta che Ussachevsky entrava in contatto con qualcuno che avesse sperimentato l’uso del computer per scopi musicali. In effetti già conobbe l’attività condotta dal compositore e ricercatore Lajaren Hiller nell’Illinois; in effetti fu proprio Ussachevsky, una volta assunta la direzione della New Music Edition (una rivista dedicata alla pubblicazione di partiture di musica contemporanea) ad interessarsi affinché fosse pubblicata la partitura integrale della Illiac Suite. Tuttavia, nonostante questo interesse divulgativo, Ussachevsky non era granché interessato alla metodologia adottata da Hiller e Leonard Isaacson, cioè la composizione assistita dal computer.

Bell Labs – In verità Ussachevsky fu scettico anche nei confronti della metodologia, molto diversa, adottata da Max Mathews. Questo pioniere della musica informatica ha ricordato che Ussachevsky all’inizio non era interessato a sperimentare la sintesi dei suoni con il computer, piuttosto lo intrigava l’idea di poter utilizzare le tecnologie digitali per la manipolazione e la miscelazione di materiali sonori registrati o sintetizzati per via analogica. Per questo motivo in un primo momento Ussachevsky fu affiancato da Sandy Prushansky, una ricercatrice che avrebbe dovuto occuparsi della progettazione di uno specifico software dedicato al mixing dei materiali sonori.[9]

vladimir-ussachevsky-tape-studio

Vladimir Ussachevsky impegnato a comporre.

Groove – L’esperienza informatica di Ussachevsky maturò in maniera molto graduale. Dopo questi primi contatti con il mezzo digitale Ussachevsky iniziò a sperimentare anche la sintesi dei suoni, attraverso il software Music V sviluppato da Max Mathews nel 1968. Di pari passo proseguiva e progrediva la ricerca dei laboratori del New Jersey, dove si tentava in particolare di realizzare sistemi che consentissero la composizione di musica in tempo reale. L’obiettivo fu raggiunto nel 1970 con la realizzazione del sintetizzatore Groove, un sistema costituito da una parte analogica e una digitale, per questo definito ibrido. Anche Ussachevsky, come vedremo, ne fece uso in alcuni suoi lavori.

Computer Piece – La prima composizione in cui Ussachevsky adopera suoni sintetizzati con il computer è Computer Piece, dal titolo inequivocabile. Un aneddoto ci dice che il primo approccio di Ussachevsky non fu affatto semplice. Il 3 Marzo 1968 sulle pagine del New York Times fu pubblicato un articolo intitolato Seven Times the Computer Said No: Vladimir Ussachevsky at New Jersey’s Bell Telephone Laboratories. Le sette volte in cui il computer disse no, si riferisce al numero di volte che la macchina rispose con un messaggio di errore dopo la lettura del codice di programmazione con le indicazioni per la sintesi dei suoni. Al di là delle problematiche intercorse, quella prima esperienza confluì nella realizzazione di Computer Piece No. 1 (1968), un brano che talvolta viene indicato con il titolo di Piece for Computer. Ussachevsky, come molti compositori dell’epoca, non aveva alcuna conoscenza del computer, per questo fu affiancato da Jean-Claude Risset e Richard Moore. Il primo lo aiutò nella sintesi di suoni con il computer, che furono poi manipolati analogicamente da Ussachevsky al CPEMC. Moore, invece, si occupò della sintesi di suoni che furono adoperati senza alcun’altra mediazione. A questi si aggiungono altri materiali concreti registrati da Ussachevsky e adoperati all’interno dell’opera.

Two Images for the Computer Piece – La seconda esperienza di musica informatica si lega molto a quella precedente. In effetti il secondo lavoro di Ussachevsky, datato 1969 e che spesso compare anche con il titolo di Images of a Computer Piece, fu realizzato per un film sperimentale di Lloyd Williams, che porta lo stesso titolo. In realtà sarebbe più corretto dire che il regista americano realizzò le immagini sulle musiche di Ussachevsky dal momento che questo brano è una rielaborazione di Computer Piece, con un intermezzo percussivo composto ed eseguito da Raymond DesRoches.

We – Qualche anno dopo, Ussachevsky torna sullo strumento digitale e realizza alcuni lavori attraverso il sistema Groove. Il primo tra questi è We (1970), un inserto di cinque minuti musicali per un radiodramma basato su una novella degli anni Venti dello scrittore russo Yevgeny Zamyatin (Evgenii Ivanovich). Il lavoro fu commissionato dalla Broadcasting Company e realizzato con la collaborazione della compositrice Alice Shields, che spesso fu al fianco di Ussachevsky in veste di collaboratrice.

vladimir-ussachevsky-tape-studio

Una bella immagine di Ussachevsky impegnato in un qualche lavoro di modifica del nastro magnetico.

Two Sketches – Il sintetizzatore Groove è al centro di altri due lavori, realizzati nel medesimo anno: Two Sketches for a Computer Piece (1971, alcune volte indicato con il titolo di Two Sketches for a Computer Piece N°. 2); due brevi lavori che non a caso furono chiamati sketches (abbozzi, schizzi). Di seguito possiamo ascoltarli entrambi:

The CreationNel 1960 Ussachevsky inizia a lavorare su un’opera per coro e nastro che, inconsapevolmente, porterà a termine soltanto 13 anni dopo. The Creation, nella sua ultima versione dei primi anni Settanta, è articolato in quattro movimenti, ciascuno con elementi distintivi. Il primo (della durata di 8:35) è intitolato Before the Beginning, o anche Enuma Elish, è scritto per due cori e nastro magnetico. I testi si basano su antichi scritti accadici tratti dal poema Enuma Elish o da La Metamorfosi di Ovidio. Il secondo movimento (3:50), inizialmente conclusivo dell’intero lavoro, è anch’esso basato su testi accadici e fu revisionato musicalmente nel 1973. Gli ultimi due movimenti, realizzati durante questo lavoro di revisione dei primi anni Settanta, utilizzano suoni sintetizzati con i computer dei laboratori Bell. Il terzo movimento si intitola The Battle ma lo si trova anche con il titolo di Conflict, an Electronic Scene from Creation o più semplicemente Interlude. Si tratta di un lavoro di 5:55 per nastro magnetico ,realizzato in collaborazione con Alice Shields nel 1973 e revisionato nel 1975. Il materiale sonoro fu ottenuto attraverso il Groove. L’ultimo movimento è un epilogo basato sul poema Spell of Creation della poetessa Kathleen Raine, che da anche il nome all’intero movimento. Questa parte, per soprano, coro e e nastro magnetico, a differenza del precedente, è realizzata nel 1971 con il software Music V.

Colloquy – L’uso musicale del computer termina con Colloquy (1976), anche se in quegli anni iniziavano ad essere disponibili dispositivi molto più interessanti per prestazioni e facilità di utilizzo. Tuttavia, dopo un decennio trascorso anche intorno ai dispositivi elettronici EVI, con cui scrisse alcuni lavori, già dai primi anni Ottanta il compositore torna sui mezzi tradizionali scrivendo opere per orchestra o piccoli ensemble. Queste tendenze degli ultimi anni sono anticipate, in un certo senso, proprio dall’opera Colloquy scritta per orchestra sinfonica, nastro magnetico e strumenti solistici. Il materiale su nastro magnetico fu ottenuto da registrazioni vocali dello stesso compositore, rielaborate e modificate attraverso il computer. Una curiosità: in partitura non è specificata la presenza del nastro magnetico, per questo i musicisti, in teoria, ne ignorano la presenza fino alla sua comparsa durante l’esecuzione.[10]

Gli utlimi anni – Colloquy fu esguito per la prima volta all’Università dello Utah, dove Ussachevsky era compositore ospite fin dal nel 1970. Dieci anni dopo, nel 1980, Ussachevsky si sposta nello Utah come professore di ruolo, dopo aver lasciato la Columbia. Da quel momento si dedicherà all’organizzazione di corsi di computer music insieme ad Ercolino Ferretti, il quale aveva iniziato da diverso tempo ad orientare la ricerca nello Utah verso l’uso di strumenti informatici.[10] Ussachevsky e il ricercatore organizzarono inizialmente un corso di computer music e si occuparono di allestire il locale studio di musica elettronica, che fu orientato ovviamente in senso informatico. Lo sforzo di quegli anni fu premiato proprio con la realizzazione e l’esecuzione di Colloquy. Ussachevsky morirà il 4 gennaio 1990 a causa di un tumore.

 

Per scrivere questa voce ho letto:

[1] Andrews Lewin-Richter, Alcides Lanza, A Reminiscence of Vladimir Ussachevskyin the 1960s, Musicworks No. 82, 2002, pp. 24 – 31.

[2] David Ewen, American Composers: a Biographical Dictionary, G. P. Putnam’s Sons, 1982, pp. 682 – 686.

[3] Eric Salzman, Vladimir Ussachevsky: Electronic and Acoustic Works 1957-1972, CD Booklet, New World Records, 2007, pp. 1 – 15.

[4] Eugene Bruck, Notes for Sounds of New Music, Folkways Records, LP Note di Copertina, 1958.

[5] Herbert Russcol, The Liberation of Sound: an Introduction to Electronic Music, Prentice-Hall, 1972.

[6] Joan Peyser, The Music of My Time, Pro/Am Music Resources, 1995, pp. 324 – 340.

[7] Jon Appleton, Ronald C. Perera, The Development and Practice of Electronic Music, Prentice-Hall, 1975.

[8] Otto Luening, Some Random Remarks  About Electronic Music in pp. 251 – 260.

[9] Patte Wood, Recollections with John Robinson Pierce, Computer Music Journal, Vol. 15 [4].

[10] Ralph Hartsock, Carl Rahkonen, Vladimir Ussachevsky: a Bio-Bibliography, Greenwood Press, 2000.

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