Sergei Prokofiev è stato uno dei pochi compositori del Novecento capaci di portare la musica da concerto dentro la sala cinematografica senza sacrificare nulla della propria voce artistica. In poco più di un decennio, tra il 1933 e il 1946, compose otto colonne sonore che ridefinirono il rapporto tra suono e immagine nel cinema sovietico — e non solo. Questo articolo ne ripercorre la storia, i capolavori e il lascito.
La “Nuova Semplicità” di Prokofiev: musica per le masse senza rinunciare all’arte
Quando Sergei Prokofiev accettò nel 1933 la commissione per la colonna sonora de Il tenente Kijé, era reduce da quasi un decennio trascorso a Parigi, dove si era costruito la reputazione di compositore sperimentale e modernista. All’inizio del 1933, tuttavia, Prokofiev era desideroso di tornare nel suo paese e vedeva nella commissione del film l’occasione di scrivere musica in uno stile più popolare e accessibile. Quella scelta non fu casuale: rappresentò l’avvio consapevole di ciò che lui stesso chiamò la sua “nuova semplicità” (novaya prostota), un programma estetico elaborato intorno al 1930 dopo aver compreso che la musica destinata al grande pubblico richiedeva un linguaggio melodico e diretto, senza per questo diventare banale.
Il libro di Kevin Bartig Composing for the Red Screen individua come filo conduttore proprio questa svolta stilistica, sostenendo che la sfida di scrivere musica di massa governò l’intero lavoro cinematografico di Prokofiev e che ogni singolo progetto rappresentò una soluzione diversa a quel medesimo problema. Il cinema sovietico degli anni Trenta era il luogo ideale dove questa sfida poteva essere colta: la produzione era finanziata dallo Stato, i film venivano visti da milioni di spettatori, e il Realismo Socialista — imposto come canone ufficiale dopo il 1932 — esigeva arte accessibile, ideologicamente corretta, “nazionale nella forma e socialista nel contenuto”. Prokofiev cercò di rispondere a questa triplice pressione senza rinunciare alla propria voce.
Prokofiev e il cinema sovietico negli anni Trenta: contesto politico e commissioni di Stato
Il cinema sovietico prendeva sul serio la colonna sonora, eppure Prokofiev, noto per il suo stile sofisticato e la sua inclinazione per la dissonanza, sembrava una scelta improbabile per il film Kijé, e inizialmente era restio ad accettare l’incarico. Alla fine, però, l’ironia pungente e il grottesco della storia lo conquistarono. La partitura originale del film contiene sedici brevi “numeri”, simili a quelli di uno spartito di balletto: per ogni episodio drammatico o personaggio, Prokofiev cercò un tema specifico, un timbro, un ritmo e un’orchestrazione appropriati.
Il risultato andò oltre le aspettative. Poco dopo l’uscita del film, Prokofiev ricevette un invito dall’Orchestra Sinfonica Tchaikovsky della Radio di Mosca per creare una suite orchestrale dalla musica del film — quello che fu probabilmente il primo caso di adattamento di una musica cinematografica in un’opera musicale rilevante per la sala da concerto. Questa capacità di travasare la musica filmica nella grande forma sinfonica e cameristica sarebbe diventata una delle caratteristiche più originali del suo approccio al cinema: non musica “di servizio”, ma materia prima per opere destinate a sopravvivere sulle proprie gambe.
Eisenstein e Prokofiev: un sodalizio creativo rivoluzionario tra musica e immagine
La collaborazione tra Sergei Eisenstein e Prokofiev è uno dei sodalizi creativi più fecondi della storia del cinema. Alexander Nevsky sarebbe stato il primo film che Eisenstein completava in nove anni, nonché il suo primo film sonoro compiuto. Fin dall’inizio, il regista immaginò la musica come ingrediente vitale dell’opera, parte integrante del suo effetto. Il contesto politico era urgente: l’imminenza della Seconda Guerra Mondiale e la minaccia oscura della Germania richiedevano un poderoso consolidamento dello spirito nazionale, e Stalin aveva puntato lo sguardo sul cinema come mezzo per chiamare le masse all’attenzione, affidando a Eisenstein il compito di realizzare un film sull’eroe nazionale Alessandro Nevsky.
Il metodo di lavoro elaborato dai due artisti fu rivoluzionario. La creazione di Alexander Nevsky fu una collaborazione nel senso pieno della parola: alcune scene furono girate sulla musica di Prokofiev, e parte della musica di Prokofiev fu composta sulle riprese già montate da Eisenstein. Il regista si mostrava all’altezza del proprio partner musicale in sensibilità uditiva: Prokofiev riusciva, dopo aver visto una scena del film solo due o tre volte, a catturarne l’effetto emotivo, il ritmo e la struttura, consegnando già il giorno successivo un “equivalente musicale della rappresentazione visiva” completamente elaborato.
Questa intimità creativa produsse soluzioni audiovisive che anticipavano la teoria del contrappunto audiovisivo: musica e immagine non si illustrano a vicenda in modo didascalico, ma dialogano in un rapporto di tensione produttiva. Eisenstein e Prokofiev “contrattavano” a lungo prima di decidere chi dovesse fare il primo passo creativo determinante: se il compositore avrebbe scritto la musica vedendo le riprese non ancora montate, o se invece avrebbe composto su sequenze già editate.
La Battaglia sul Ghiaccio e Ivan il Terribile: il montaggio audiovisivo come teoria e pratica
La solida e tecnicamente innovativa collaborazione tra Eisenstein e Prokofiev nel processo di montaggio ha prodotto un’integrazione di musica e immagine che rimane un riferimento per i registi di tutto il mondo. La sequenza della Battaglia sul Ghiaccio, in particolare, divenne un modello imitato per decenni: la sua eco è riconoscibile in Henry V di Olivier, in Spartacus di Kubrick e nella battaglia di Hoth in L’Impero colpisce ancora.
Dopo il successo di Alexander Nevsky, i due artisti si cimentarono nell’impresa ancora più ambiziosa di Ivan il Terribile. Eisenstein affermava che la musica di Prokofiev epitomizza il complesso montaggio audiovisivo in Ivan il Terribile, e l’analisi tecnica della partitura per il film ha dimostrato come il compositore validasse le tesi del regista sulla sintesi musicale e visiva. La collaborazione era ormai giunta a un livello di complicità artistica straordinaria — ma anche a un bivio politico pericoloso: la seconda parte del film fu censurata da Stalin per la sua rappresentazione troppo esplicita di un leader tiranno e mentalmente instabile.
Dopo Eisenstein: il silenzio cinematografico di Prokofiev e l’eredità sinfonica
Dopo la morte di Eisenstein, avvenuta l’11 febbraio 1948, il tecnico del suono Boris Volsky annotò nelle sue memorie che Prokofiev non accettò mai più una commissione cinematografica, convinto che la sua carriera nel cinema fosse “finita per sempre dopo la morte di Sergei Mikhailovich Eisenstein”. Questa dichiarazione, al di là della sua carica emotiva, rivela qualcosa di essenziale: per Prokofiev, il cinema non era mai stato un territorio autonomo di sperimentazione, ma il luogo di un dialogo straordinario con un regista di pari levatura intellettuale. Senza quel dialogo, il progetto perdeva senso.
Il lascito cinematografico di Prokofiev vive però nelle sue trasposizioni concertistiche. Le colonne sonore cinematografiche non devono essere considerate un’impresa separata, ma come uno dei vari generi teatrali e drammatici in cui il compositore si cimentò: le interconnessioni tra i generi si possono tracciare a vari livelli, dai temi comuni alle tecniche compositive condivise e ai prestiti di materiale musicale da un’opera all’altra. La cantata Alexander Nevsky Op. 78 e la suite Il tenente Kijé Op. 60 sono oggi tra le opere più eseguite del repertorio orchestrale del Novecento, e costituiscono uno dei rarissimi esempi di musica cinematografica assurta stabilmente nel canone della musica colta.
La cantata Alexander Nevsky è uno dei pochi esempi — insieme a Lieutenant Kijé — di musica per film che ha trovato un posto permanente nel repertorio standard, ed è rimasta anche una delle cantate più celebri del XX secolo. Wikipedia Questo passaggio dal fotogramma alla sala da concerto non fu automatico: Prokofiev stesso descrisse il processo come più difficile della composizione originale, perché richiedeva di riconcepire la forma musicale e riorchestare completamente tutto per orchestra completa, coro e mezzosoprano, dato che la partitura filmica era stata scritta per un’orchestra da studio relativamente piccola.
Tutte le opere cinematografiche di Prokofiev
| Titolo del film | Anno della partitura | Anno di uscita | Regista | Note |
|---|---|---|---|---|
| Il tenente Kijé | 1933 | 1934 | Aleksandr Faintsimmer | Suite Op. 60 |
| La dama di picche | 1936 | Mai realizzato | Mikhail Romm | Partitura incompiuta |
| Alexander Nevsky | 1938 | 1938 | Sergei Eisenstein | Cantata Op. 78 |
| Lermontov | 1941 | 1943 | Albert Gendelstein | — |
| Kotovsky | 1942 | 1943 | Aleksandr Faintsimmer | — |
| I partigiani nelle steppe ucraine | 1942 | 1943 | Igor Savchenko | — |
| Tonya | 1942 | Mai rilasciato | Abram Room | Censurato |
| Ivan il Terribile (Parte I) | 1942–44 | 1944 | Sergei Eisenstein | Op. 116 |
| Ivan il Terribile (Parte II) | 1944–46 | 1958¹ | Sergei Eisenstein | Censurato da Stalin |
¹ Uscito postumo: Eisenstein morì nel 1948, Prokofiev nel 1953, il film fu rilasciato solo nel 1958.
Prokofiev e Šostakovič nel cinema sovietico: biografie e approcci a confronto
Porre a confronto Prokofiev e Dmitri Šostakovič come compositori per il cinema significa illuminare due modi radicalmente diversi — e per certi versi opposti — di abitare il sistema culturale sovietico.
Tra il 1929 e il 1970, Šostakovič scrisse oltre 35 colonne sonore originali per il cinema. Questo lavoro lo mantenne economicamente a galla non solo nei momenti di crisi, quando la sua posizione era altamente precaria, ma le sue opere per il cinema furono anche un ampio campo di sperimentazione nel quale poté provare ripetutamente nuove idee compositive. Su Šostakovič ho già scritto qualcosa in questo articolo dedicato alla recensione di Music for the Film: The Gadfly, disponibile gratuitamente in rete.
La differenza fondamentale rispetto a Prokofiev è di ordine biografico e psicologico. Šostakovič aveva iniziato a scrivere musica per film nel 1929, quando aveva appena ventitré anni ed era a corto di denaro. Aveva preso lavoro come pianista per film muti nei cinema di Leningrado, e quell’esperienza gli insegnò le esigenze peculiari del cinema. Per Šostakovič, dunque, la musica cinematografica fu fin dall’inizio un rifugio economico e un laboratorio semiclandestino, dove poter esercitare una libertà negatagli altrove: in diversi momenti della sua carriera, in particolare dopo le denunce pubbliche del 1936 e del 1948, il lavoro cinematografico fu praticamente l’unica cosa che riuscisse a ottenere.
Prokofiev, al contrario, si avvicinò al cinema tardi e con una progettualità estetica precisa. Prokofiev considerò la possibilità di comporre musica per quasi due dozzine di film, accettando alla fine solo otto commissioni, tutte produzioni sovietiche. Probabilmente più persone ascoltarono la sua musica filmica che tutti i suoi sforzi in ogni altro genere messo insieme. Ma egli era mosso dalla sfida artistica — comporre musica “seria” per il grande pubblico — non dalla necessità economica né dalla ricerca di un riparo dalla censura.
Qualità artistica e lascito cinematografico: Prokofiev versus Šostakovič
Sul piano della qualità artistica, la differenza tra i due è netta. Per Prokofiev, le colonne sonore di Alexander Nevsky e Ivan il Terribile sono tanto significative per la storia della musica cinematografica quanto le sue opere e i suoi balletti per il teatro musicale: egli si accostò ai progetti cinematografici con la stessa severità creativa riservata alle opere per la scena e alle composizioni sinfoniche. Per Šostakovič, invece, solo una parte minoritaria delle oltre trentacinque partiture raggiunse questa qualità. La maggior parte di quella musica consiste di cerimoniose prorompenze, episodi di ciarpame folkloristico, valzer sentimentali e marce funebri o trionfali di pomposa banalità. Eppure era così che l’uomo della strada sovietico conosceva Šostakovič.
Un’ulteriore distinzione riguarda il rapporto con i registi. Prokofiev lavorò quasi esclusivamente con Eisenstein, in un sodalizio di pari dignità intellettuale che produsse un sistema teorico — il montaggio audiovisivo — di portata storica. Šostakovič lavorò con molti registi diversi e solo in due casi raggiunse un risultato paragonabile: con Grigori Kozintsev per Amleto (1964) e Re Lear (1970), due film shakespeariani nei quali la musica raggiunse la stessa profondità tragica delle sue sinfonie. L’influenza di Prokofiev sull’integrazione di musica e immagine si diffuse ben al di là dei confini sovietici, raggiungendo registi epici come Akira Kurosawa e David Lean. Medium
In sintesi: Prokofiev usò il cinema come terreno elettivo per la sua “nuova semplicità”, portandovi la stessa ambizione intellettuale del compositore di sala. Šostakovič lo usò prevalentemente come zona franca — economica, creativa, talvolta dissidente — e solo in alcune opere riuscì a innalzarsi oltre la funzione di servizio.
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