Esistono collaborazioni che nascono dalla logica del mercato e collaborazioni che nascono dall’amicizia e dalla stima reciproca tra artisti. Can I Play With U?, brano scritto da Prince e registrato con la partecipazione di Miles Davis nel gennaio del 1986, appartiene senza dubbio alla seconda categoria. Rimasto nascosto per oltre trent’anni nel celebre vault di Prince a Paisley Park e pubblicato ufficialmente solo nel settembre del 2020 nella Sign “☮” the Times Super Deluxe Edition, il brano rappresenta uno degli incontri più singolari nella storia della musica del Novecento: due poetiche distantissime per formazione, generazione e linguaggio che si trovano a condividere lo stesso spazio sonoro. L’analisi che segue utilizza strumenti di musicologia computazionale — Sonic Annotator con plugin Vamp — per esaminare sistematicamente la struttura armonica, formale, ritmica e l’espressività esecutiva del brano, con l’obiettivo di offrire una lettura tecnica e documentata di questo straordinario documento musicale.
In questo 2026 cade il centenario dalla nascita di Miles Davis, questo è stato lo stimolo a dedicare un articolo a questa insolita collaborazione tra due grandi protagonisti della musica del Novecento.
Contesto storico e artistico
Il dicembre del 1985 è un momento di transizione per entrambi gli artisti coinvolti. Prince, a soli 27 anni, si trova nel pieno di una fase creativa straordinariamente prolifica: dopo il trionfo commerciale e critico di Purple Rain (1984), sta lavorando freneticamente a materiale nuovo tra i Sunset Sound Studios di Los Angeles e il suo studio privato di Chanhassen, in Minnesota. Il singolo Kiss è ancora di là da venire, ma il flusso compositivo è ininterrotto. Parallelamente, Miles Davis si trova a un crocevia biografico e artistico altrettanto significativo: nel 1985 ha abbandonato la Columbia Records dopo oltre trent’anni di collaborazione per firmare con la Warner Bros., etichetta con cui pubblicherà nel 1986 Tutu, il disco prodotto da Marcus Miller che segnerà il suo definitivo approdo al funk elettrico e alle sonorità contemporanee. È proprio in questo contesto — Prince che esplora i confini del funk e del jazz, Miles che cerca nuovi interlocutori nel pop e nel rhythm & blues — che matura la proposta di collaborazione. Fu Prince a contattare Miles, per via di una reciproca amicizia e stima artistica, proponendogli il brano nel dicembre del 1985. La registrazione avvenne nel gennaio del 1986: Prince compose e arrangiò la struttura del brano, Miles sovraincise le parti di tromba.
Il brano nella discografia di entrambi e la sua lunga attesa
Una volta completata la registrazione, Prince decise di non includere il brano in nessuno degli album a cui stava lavorando in quel periodo. La motivazione non fu di ordine qualitativo — il brano era considerato da Prince un lavoro di altissimo livello — bensì di coerenza stilistica: il pezzo non si integrava con la direzione musicale che stava prendendo il materiale destinato a diventare Sign “☮” the Times, pubblicato il 31 marzo 1987. Come noto, quell’album nacque da una serie di progetti paralleli e mai realizzati — Dream Factory, Camille, Crystal Ball — che la Warner Bros. costrinse a condensare in un doppio LP. In questo processo di selezione e sintesi, Can I Play With U? rimase fuori, destinato al vault insieme a decine di altri brani. Il brano è rimasto inedito per trentaquattro anni, fino alla pubblicazione della Sign “☮” the Times Super Deluxe Edition nel settembre del 2020, un cofanetto di otto CD e un DVD che raccoglie 45 inediti dall’archivio di Paisley Park, tra cui questa collaborazione con Miles Davis.
Struttura formale: le sezioni del brano
L’analisi condotta con il plugin QM Segmenter (Queen Mary University of London) ha identificato nel brano **otto sezioni distinte**, etichettate con lettere dalla A alla H, distribuite lungo i circa 6 minuti e 40 secondi della registrazione. La struttura rivela un impianto formale tipico del funk di Prince: sezioni brevi e ricorrenti che ruotano attorno a un nucleo tematico fisso, con un’unica zona strutturalmente irripetibile riservata all’improvvisazione.
La sezione A (0:00–0:10, circa 9,8 secondi) costituisce l’introduzione. Le sezioni B, D, E, F, G hanno durate comprese tra i 5 e i 16 secondi e compaiono più volte nel corso del brano secondo un ordine ricorrente. La sezione C è quella con il maggior numero di ripetizioni — compare a 0:18, 1:04, 2:01 e 3:21 — e rappresenta con ogni probabilità il tema principale o il ritornello del brano. La sezione H è l’elemento strutturalmente più significativo: compare due volte, a 3:39 (durata 32,4 secondi) e a 4:11 (durata 62,6 secondi, la più lunga dell’intero brano), e non viene mai replicata identicamente altrove. La sua collocazione temporale coincide perfettamente con la zona di maggiore mobilità armonica rilevata dal key detector — la modulazione verso Si maggiore e Fa diesis minore — e con i picchi di densità melodica registrati nella trascrizione delle note. La sezione H è, con ogni evidenza, lo spazio improvvisativo lasciato a Miles Davis.
Profilo armonico: Re minore e le modulazioni cromatiche
L’analisi armonica condotta con i plugin QM Key Detector e Chordino rivela una struttura tonale di notevole complessità, organizzata attorno a un centro gravitazionale primario in Re minore con ampie e sistematiche escursioni verso altre aree tonali.
La mappa tonale del brano può essere schematizzata come segue. Nella sezione iniziale (0:00–0:02) il brano si stabilisce in Re minore, con una breve oscillazione verso Sol maggiore e La maggiore tra 0:02 e 00:12. Tra 00:12 e 00:39 si consolida il centro di Re minore e La minore come area armonica principale. Tra 1:23 e 1:40 appare una zona in Sol maggiore, seguita da un passaggio in Mi minore (1:00–1:54). La modulazione più significativa si colloca tra 3:22 e 4:15, dove il brano si sposta verso Fa diesis minore, quindi verso La minore e infine verso Si maggiore — la tonalità più distante dal centro iniziale, a cinque quinte di distanza nel circolo delle quinte. È questa la zona armonicamente preparata da Prince per ospitare l’improvvisazione di Miles. Nella parte finale (5:14 in poi) il brano rientra progressivamente verso La maggiore e Do maggiore prima della chiusura su Re minore.
La progressione degli accordi rilevata da Chordino presenta una densità cromatica eccezionale per il contesto funk-pop dell’epoca. Alcuni passaggi meritano una segnalazione specifica. Tra 0:55 e 1:00 compare la sequenza Fm7 → F#maj7 → Emaj7 → F#maj7: una progressione cromatica discendente di centri tonali che evoca il jazz modale più che il funk. Tra 1:36 e 1:38 la successione Ab minore → Fmaj7 → G7 → C#m → Bm7b5 concentra in meno di due secondi una densità armonica degna del linguaggio di Coltrane. La zona 3:39–3:53 mostra la preparazione alla modulazione verso Si maggiore attraverso accordi come Bmaj7, C#7, F#maj7 — una sequenza funzionalmente jazz che crea lo spazio tonale nel quale Miles si muove con il suo stile tardo.
Ritmo e struttura metrica
L’analisi condotta con il plugin QM Tempo Tracker restituisce un quadro ritmico coerente con il funk di produzione di Prince: un tempo sostanzialmente fisso, con oscillazioni minime attorno al valore centrale.
Il BPM prevalente è 112,40, mantenuto con grande stabilità per la maggior parte della durata del brano. Le variazioni rilevate si collocano in una fascia molto stretta, tra 110,01 e 117,51 BPM, con due sole eccezioni significative. La prima è a circa 1:42, dove il rilevatore registra un picco a 147,73 BPM: si tratta quasi certamente di un’anomalia di rilevamento in corrispondenza di una transizione o di un fill di batteria particolarmente denso. La seconda, più interessante, si colloca tra 2:18 e 2:24, con valori di 166,79 e poi 156,68 BPM: una zona di evidente rottura ritmica, probabilmente un break strumentale o una sezione di transizione con figura di semicrome che il tracker interpreta come accelerazione. La stessa irregolarità si ripete verso il finale, tra 6:17 e 6:32, dove il brano si intensifica progressivamente con valori crescenti fino a 166,79 BPM nell’ultima fase, suggerendo una coda in accelerando o un’ultima sezione percussivamente densa. La griglia ritmica rigida e meccanica di Prince — affidata alla Linn LM-1, la drum machine caratteristica della sua produzione degli anni Ottanta — svolge qui una funzione strutturalmente opposta al linguaggio di Miles: è proprio la sua inflessibilità a creare il contrasto espressivo su cui si innesta la libertà fraseggiativa della tromba.
Il profilo melodico: le 315 note trascritte
La trascrizione automatica delle note condotta con il plugin pYIN ha identificato 315 note distribuite lungo l’intera durata del brano, con un’estensione che va da Si1 (circa 62 Hz) a Do6 (circa 1046 Hz) — quasi cinque ottave di materiale melodico complessivo, che include verosimilmente sia la tromba di Miles che elementi di altri strumenti catturati dal tracciatore di pitch.
La durata media delle note è 188 millisecondi: un fraseggio frammentato, essenzialmente breve, con il 68% delle note compreso tra 100 e 200 millisecondi. Solo cinque note superano il mezzo secondo, e la più lunga è un La2 a 2:16 che si prolunga per 1,05 secondi — un momento di indugio espressivo isolato, reso ancora più significativo dal contrasto con la brevità del fraseggio circostante.
La nota più frequente è Re in tutte le sue ottave, con 101 occorrenze su 315 (il 32% del totale): un dato coerente con il centro tonale di Re minore emerso dall’analisi armonica. Seguono Fa diesis (35 occorrenze), Mi (32) e Fa (32) — gradi che insieme tracciano un profilo oscillante tra il modo di Re minore e le zone modulanti verso Si maggiore e Fa diesis minore. La densità melodica per minuto mostra un andamento a campana: 61 note nel primo minuto, 47 nel secondo, 41 nel terzo, 56 nel quarto, con un picco di 69 note al quarto minuto — il cuore dell’improvvisazione di Miles — e una rarefazione finale a 31 note nel quinto minuto e solo 10 nel sesto, con durata media più lunga, a segnalare un progressivo diradarsi del materiale verso la chiusura.
Il linguaggio improvvisativo di Miles Davis: intervalli e fraseggio
L’analisi degli intervalli melodici tra note consecutive rivela con precisione le caratteristiche stilistiche del fraseggio di Miles Davis nel suo periodo tardo, quello degli anni Ottanta, già ampiamente documentato dalla critica ma qui misurabile in termini quantitativi.
L’intervallo medio è 4,05 semitoni — approssimativamente una terza — un valore che colloca il linguaggio melodico in uno spazio intermedio tra il moto congiunto scalare e il salto intervallare ampio. La distribuzione degli intervalli mostra alcune tendenze nette. Il movimento per nota ribattuta (0 semitoni) è il più frequente con 97 occorrenze: Miles torna sistematicamente sulla stessa altezza, usando il ribattuto come elemento ritmico e percussivo piuttosto che melodico. Questo tratto è una firma riconoscibile del suo stile degli anni Ottanta, che prediligeva il gesto percussivo e l’attacco sul suono rispetto all’ornamentazione. I movimenti cromatici (±1 e ±2 semitoni) sono anch’essi molto presenti — 23 semitoni ascendenti di un grado, 26 di due gradi, 19 e 20 discendenti — a conferma di un linguaggio che privilegia la tensione cromatica sul movimento diatonico. Tra i salti più ampi, i salti di ottava (±12 semitoni) compaiono sette volte in direzione ascendente, mentre si rilevano alcuni intervalli estremi — +42, +37, +34 semitoni ascendenti, -33 discendenti — che corrispondono verosimilmente a discontinuità tra frasi separate piuttosto che a salti interni a una singola linea melodica. Degni di nota sono anche i salti di dodicesima (+19 semitoni), che suggeriscono un uso deliberato del registro acuto come elemento di contrasto dinamico.
Vibrato e portamento: l’espressività misurata
L’analisi espressiva condotta con il plugin Expressive Means — uno strumento sviluppato in ambito accademico specificamente per la misurazione quantitativa dei parametri esecutivi — ha prodotto i dati più rivelatori sul piano interpretativo.
Su 1.672 note analizzate, il vibrato è stato rilevato in 68 note: il 4,1% del totale. Il dato è immediatamente eloquente: Miles Davis nel 1986 usava il vibrato con una parsimonia estrema, riservandolo a momenti selezionati come gesto espressivo deliberato e non come ornamento sistematico. Questo atteggiamento rappresenta una rottura netta rispetto alla tradizione jazzistica degli anni Quaranta e Cinquanta, dove il vibrato era elemento quasi costante del fraseggio trombettistico. La frequenza media del vibrato rilevato è 7,77 Hz, con un’ampiezza media di circa 85 cents — quasi un semitono intero. Non si tratta quindi di un vibrato decorativo e sottile, ma di un gesto fisicamente intenso, largo, con una presenza sul suono molto marcata quando compare. Il momento di vibrato più intenso dell’intero brano si registra a 0:06 (IVibr = 248), nell’apertura vera e propria, quasi una dichiarazione d’intenti sul timbro. Le concentrazioni di vibrato più significative si trovano al secondo minuto (intensità media 121,6) e al sesto minuto (113,0), probabilmente i momenti di maggiore tensione espressiva nell’improvvisazione.
Il portamento — lo scivolamento continuo da un’altezza all’altra — è ancora più raro: 40 note su 1.672, il 2,4% del totale. I sei episodi più intensi (indice IPort superiore a 30) offrono una mappa precisa dei gesti espressivi più elaborati di Miles nel brano. Il portamento più ampio si registra a 0:59 (IPort = 114): uno scivolamento ascendente di 408 cents (quasi due toni interi) in 309 millisecondi, con un incremento dinamico di 3,38 dB — una glissata di eccezionale ampiezza che cade in uno dei passaggi armonicamente più mobili del primo minuto. A 3:10 (IPort = 77) compare uno scivolamento ascendente di 329 cents in 325 millisecondi, nella zona identificata come sezione H: un portamento lungo e lento, stilisticamente molto riconoscibile. Il portamento discendente più ampio è a 0:41 (IPort = 75): -478 cents in 219 millisecondi, quasi due toni e mezzo verso il basso. Due portamenti ravvicinati a 0:55 e 0:59 suggeriscono una frase particolarmente elaborata in quella zona. L’ultimo portamento di rilievo si trova a 4:48 (IPort = 51), discendente di 331 cents in 213 millisecondi, nella seconda fase dell’improvvisazione nella zona di Si maggiore.
Il dialogo tra due poetiche: conclusioni
La lettura complessiva dei dati ricavati dall’analisi computazionale restituisce un quadro interpretativo coerente e preciso. Prince costruisce una struttura a doppio livello: da un lato una griglia ritmica inflessibile a 112 BPM, affidata alla drum machine, con sezioni formali brevi e ricorrenti che conferiscono al brano una solidità strutturale quasi architettonica; dall’altro una mobilità armonica di rara complessità per il contesto funk-pop, con modulazioni cromatiche rapide, accordi di settima e nona, escursioni tonali che portano il brano fino alla tonalità di Si maggiore — la più distante dal centro di Re minore — proprio nel momento in cui cede la parola a Miles.
Miles Davis abita questo spazio con un linguaggio che non si adatta alla struttura ma la attraversa con la propria logica interna: fraseggio prevalentemente basso nel registro (Re2, Fa2, Mi2 sono le altezze più frequenti), note brevi e ribattute come elemento percussivo, vibrato e portamento rarissimi ma di grande ampiezza quando compaiono, salti di registro improvvisi come lampi espressivi su un fondo di quasi silenzio. È il ritratto esatto dello stile tardo di Miles — il Miles del periodo elettrico degli anni Ottanta — scarno, percussivo, radicato nel basso registro, capace di condensare in pochi gesti una densità espressiva che la misurazione quantitativa può documentare ma non esaurire.
Che Prince avesse ragione a ritenere questo brano non adatto alla coerenza stilistica di Sign “☮” the Times è un giudizio che la storia ha in parte relativizzato: il brano è straordinariamente bello proprio per la sua irriducibilità a qualsiasi categoria. Che fosse anche giusto tenerlo nel vault per trentaquattro anni è invece una domanda che la musicologia, computazionale o no, non è tenuta a rispondere.
Hai voglia di approfondire altri aspetti su Miles Davis? Ho dedicato altri articoli al grande jazzista afroamericano, come Miles Davis a Monaco nel 1988: i punti chiave di una rara intervista oppure questa recensione su un libro che considero necessario per approfondire la sua storia e la sua poetica Miles on Miles: le interviste che raccontano il vero Miles Davis.
Lascia un commento